Pitecus 1995-2017, vent'anni da primate

Pitecus 1995-2017, vent’anni da primate


Foto di Silvia Amadori

Arti lunghi e nodosi, mento prognato, fronte sporgente, Antonio Rezza sa farsi piteco con pochi spostamenti di muscoli. Un piteco scattante, nervoso, moltiplicato da una serie di esseri dall’aspetto scimmiesco o scimmiottante. Esseri meschini, laidi, terribilmente umani. Una sequenza di freak balla scomposta in questo lavoro che per l’appunto s’intitola Pitecus.

Sono trascorsi oltre vent’anni dall’esordio, era il 1995. In tutto questo tempo molti di noi hanno mancato di incontrare un artista che assieme a Flavia Mastrella, porta avanti la personale battaglia dell’auto-affermazione e della libertà espressiva attraverso cinema, scrittura, performance. Una battaglia a tutta faccia e a piene parole, una lunga e tenace lotta che trova eco anche nelle nostre sale.

Un artista così non poteva che vivere la doppia sorte del successo di critica (per la libertà eversiva e l’intelligenza belluina) e un relativo difetto di pubblico.  L’attesa di un buon seguito di affezionati è stata il braciere dell’estro e della rabbia creativa di Antonio Rezza. A lungo lo ha anelato, ed eccolo: il pubblico ora c’è, ma perché c’è se prima non c’era? E’ la storia di tanti grandi misconosciuti, ma qui vogliamo dedicarci a lui, a Pitecus e al suo pubblico di scimmie; osservare da vicino la relazione tra Antonio Rezza, il piteco e la gente, ovvero il popolo, il pubblico.

Siamo al piccolo teatro Ex Oratorio di Bertinoro per l’assegnazione del premio Ermete Novelli (finora conferito a ottuagenari monumenti del teatro di prosa), accolto dallo stesso Rezza con mellifluo imbarazzo misto a gioia. Ecco il nero busto del Novelli farsi parte dell’avanspettacolo che anticipa Pitecus, tra onorificenze tricolore, rappresentanze teatrali, direttori artistici à la page. Il premio vola infine in braccio a Rezza che lo fascia del nastro nazionale. Un tripudio di flash e di applausi scuote la platea.

Franco Quadri immortalò questo lavoro con un articolo all’altezza del performer; un Pitecus in dialogo ossessivo con sé stesso, attento però alle reazioni del pubblico. Pubblico indolente, disattento, che va pungolato, che paga perché vuole subire. Se non pagante, doppiamente colpevole.

A distanza di oltre vent’anni questo Pitecus è scatenato; immutate sono le abilità fisiche e oratorie di Antonio Rezza, uomo-scimmia evoluto in decine di personaggi che si avvicendano lungo il sipario di teli colorati, sezionandosi attraverso pertugi e tagli ergonomici, in arti, nasi, occhi, bocche parlanti, mutanti sulle diverse declinazioni del grottesco italico. Basterebbe la sua faccia inafferrabile, intagliata nei drappi variopinti, ridotta a un mento occhiuto, per abbandonarsi all’effetto comico-pietistico che promana da questo performer fuori dal tempo; i quadri (ideati da Flavia Mastrella) si succedono al ritmo di sketch, i cambi d’abito e di orpelli fan prodigi; in una manciata di minuti il pubblico è rapito da un Pitecus tanto esposto da suggerire la sua immolazione.

Franco Quadri ha fermato la corsa di Pitecus in un fotofinish che immortala il performer in un Savonarola corrucciato che vira sapientemente allo scimpanzé, un performer incollocabile nel tempo e nello spazio, un “Qualcuno“ a cavallo tra Rinascimento e Futurismo.

Qui, si volge lo sguardo al suo pubblico, al rapporto tra l’artista e la platea. L’impressione è che Antonio Rezza brami i sentimenti del pubblico (temendone i malintesi) e nutra onestamente i suoi risentimenti per ogni forma di ordine e istituzione, compreso l’applauso quando accessorio del consenso, col suo facile dichiarare partecipazione anche quando è solo chiassosa presenza. Applaudire dunque non basta, specie quando fuori tempo. Noi comprendiamo, per questo adoriamo le performance alla Pitecus di Bertinoro, espiatorie e spietate: ogni spettacolo è un invocato massacro emotivo, ogni suo lavoro – pur primeggiando la plastica comicità (dono altissimo da parte dell’artista) – è un doppio riscatto: per Pitecus (artista evoluto in bestia), dalle frustrazioni percepite da parte di un pubblico plaudente ma catatonico, tardivo, mai sincronizzato, e da questo, il pubblico, un riscatto (o laica espiazione) dal proprio avvilente qualunquismo, le proprie miserie.

Pitecus ci guarda uno ad uno dietro le nostre gabbie e ci deride divertendoci. Indossa panni e voci che lo trasformano in decine di “noi caricaturali”, con la generosità dell’artista inesauribile, pronto ad ogni polemica fino allo scontro. Ognuno in sala sa, che al primo incauto insolente salterebbe in braccio la scimmia a fauci aperte. Un tizio applaude solitario a scena aperta, Rezza (non Pitecus) lo fredda sibilando “Ti distruggo con l’indifferenza”; una donna tossisce e lui: “Brutta tosse questa… oggi ci siamo, domani chissà.”. È interazione continua a senso unico alternato, è performance totale, l’”oltre imprevedibile” che si fa contingenza situazionista.

Tutti nella condizione schiava di uomini, Piteco (volgarizziamo da qui il nome) genera un dialogo col pubblico dal quale si esce battuti ma rinfrancati. Il meccanismo punitivo (e assolutorio), è anche in questo lavoro, l’applauso. A tempo debito o a scena aperta, noi scimmie applaudiamo Piteco, il quale, liberato – solo temporaneamente – dallo status di uomo e di artista-schiavo (in quanto scimmia post-umana) può godere della nostra “infermità” di spettatori assiepati nel buio della piccola platea, plaudenti gaudenti, e affaticati dai ritmi agonistici del performer, che minaccia il nono bis e il rifacimento dell’intero spettacolo in spagnolo (per l’unico spettatore che gli è parso poco partecipe appunto perché (forse) spagnolo).

Pitecus è un lavoro dove il performer è il regista inatteso di una platea di mani e di occhi, stonata ma ben assortita, risvegliata e pronta ad amarlo.

Rezza fa del dialogo col pubblico il commento vivo al suo Pitecus; non è interazione di voci off casuali, né sollecitazione di istinti oratori: è una tentata colluttazione verbale continua. Coglie nell’aria un rantolo e schizza una battuta lapidaria; suona un telefono e lui minaccia fratture multiple, piange un bambino, lo incoraggia a disperarsi per il suo futuro restante.

Il pubblico è ancora e sempre elemento fondante dello spettacolo. Pitecus, senza i difetti e le piccole miserie della platea, senza il candido masochismo dei più, plaudenti meccanici o compulsivi, impazzito di rabbia, si getterebbe giù dal palco, e in un bagno di abbracci scomposti, darebbe vita a un comizio.

Venite dunque gente, senza timore, applaudiamo Antonio Rezza e Flavia Mastrella.


 


La riffa di Andrea Cosentino. Kotechino riff, ostinato Bolero.

La riffa di Andrea Cosentino.
Kotechino riff, ostinato Bolero.



Andrea Cosentino accomoda nel centro del palcoscenico un po’ di oggetti, manufatti che fanno mucchio, un mucchio selvaggio. Nella congerie, nell’ammasso performativo ci sono, tra i molti che non ricordo, un cappello da pompiere, una spugna, degli asciugamani-copricapo, una bambola, Big Gim, un telo nero…

Andrea Cosentino si china, prende un oggetto e gli dà voce, la voce di Cosentino, non la voce dell’oggetto, il teatro incomincia e, dopo alcune battute, si interrompe. Andrea Cosentino raccoglie un altro oggetto dal mucchio selvaggio, il teatro incomincia e dopo brevi battute si arresta. Ogni nuovo oggetto raccolto è un nuovo atto dello stesso spettacolo. Gli atti saranno trentacinque, quaranta… un certo numero. Spettacolo? Sto parlando di Kotechino riff visto al Festival Kilowatt di Sansepolcro. Uno spettacolo certo, Andrea Cosentino è un attore, cosa ci starebbe a fare sul palco Andrea Cosentino se non facesse uno spettacolo? Farebbe Kotechino riff, che è uno spettacolo sullo spettacolo, metateatro, qualcosa che parla di sé stesso, su sé stesso, che parla di noi. Una mise an abyme, un espediente narrativo, un messa in abisso, una sequenza modello che riproduce su scala ridotta l’intera vicenda. La vicenda teatro.

Andrea Cosentino raccoglie due oggetti, li fa dialogare come farebbe un burattinaio, ma Andrea non è un burattinaio, è un beffardo burattino e chi anima Andrea Cosentino è lo stesso Andrea Cosentino. Non vorrei creare confusione quindi non starò a dire che Andrea Cosentino è una marionetta. Andrea Cosentino, come ha scritto un aguzzo critico, “demistifica l’apparato ideologico della performance”. Andrea riconduce un’idea, o qualcuno o qualcosa a una dimensione reale criticandone l’immagine apparente. Quindi Big Gim, una spugna, una bambola, un pompiere diventano Andrea Cosentino e così mutando Andrea rende palese ciò che è ingannevole.

Andrea ci dissacra, si dissacra, riduce al giusto e reale valore, con una critica irriverente, caustica, ciò che per tradizione o conformismo è ritenuto sacro e intangibile. Ma allo stesso tempo Andrea Cosentino mistifica, ci prende in giro, si fa beffe della nostra credulità, della nostra assenza di scopo. Mentre altera deliberatamente la realtà dei fatti, così da suscitare un’interpretazione distorta, nello stesso tempo, con un’acrobazia da virtuoso burattinaio, demistifica. In un unico tempo la critica al reale e la distorsione del reale convergono in un unico oggetto, che è lo stesso Andrea Cosentino, cioè te, me. Cosentino toglie l’aura alle cose venerabili, espelle l’ossequio e la devozione, annulla la paura. Il balletto ossessivo in ¾ di Cosentino, per non volerne sapere più di mostri sacri.

Nel susseguirsi degli episodi gli oggetti che Cosentino resuscita dal mucchio fanno balenare la tragedia incompiuta della commedia, fanno fiammegiare il teatrino, il canto del festino che manifestandosi  scompare. Il burattinaio è un illusionista quindi Cosentino è un mago, nelle sue mani gli imbroglioni compaiono e, per la nostra gioia, scompaiono. Gli oggetti utilizzati da questo stregone con trombetta non sono altro che ossa di plastica dell’ossario del nostro quotidiano. Ogni nuovo oggetto del mucchio selvaggio agito dal burattinaio Cosentino è un frammento miracolosamente rinvenuto, un barlume di tragedia.

Ho desiderato che Kotechino riff non avesse fine, perché questo spettacolo è migliore della mia vita, è migliore del mucchio selvaggio che incontro nella vita, è più onesto di me e degli oggetti che mi vengono addosso già dal primo mattino.

Nulla, nello spettacolo di Cosentino, ha apparenza di ben fatto, nulla è concitato o convenzionale, standardizzato, impersonale o affettato e nella silloge di queste assenze sta il nostro stupore. Kotechino riff si prende gioco di noi, ci delude, e in questo disinganno sta la nostra rinnovata felicità, nello scontentarci ci appaga, nel frustarci ci soddisfa.

Quando Andrea, durante l’esodo di questa burla-spettacolo, di questa tragedia dello scontentare contentando, avanza verso di noi deambulando in compagnia di un oggetto ipertrofico con impermeabile, maschera neutra e stampella, lo spettacolo cambia registro e il nostro elemosinare di spettatori si fa tangibile. In questo istante noi postulanti, noi Andrea, noi oggetto ipertrofico ci interroghiamo fugacemente su ciò che è vero e su ciò che è falso, su ciò che è inganno e su ciò che è verità. Ci interpelliamo sulla nostra ambigua natura, sul doppio del nostro stare al mondo, sulla nostra crudeltà che si fa carne, si fa tessuto sanguigno, si fa anima e core. La coscienza, la voce del gregge che è in noi

Nell’atto conclusivo di Kotechino riff la nostra stupita e mostruosa disumanità appare come una visione inaspettata, come una Madonna con trombetta nelle vesti del burattinaio Cosentino, con il suo mucchio selvaggio, con le sue comicità spezzate che ci infliggono uno specchio distorto e reale. La sensazione è piacevole, è quella di aver assistito all’incongruo spettacolo del peggio, alla rappresentazione delle nostre patetiche ambizioni, al rigurgito ossessivo di una volontà che si prostituisce nei confronti di ogni estetica corruzione.

La trombetta e il mucchio selvaggio del mago Cosentino ostinatamente ci accompagnano nell’ossario verticale delle nostre solistiche esistenze. Nella tensione ritmica, nelle cellule ripetitive più prolungate, nel groove, – dove si cela la musicalità disorientata della nostra esistenza, dove il nostro sorriso deforme, la nostra stonata e sfrontata vita si rassegna ogni giorno al balletto vivido degli esseri sociali e si abbandona alla comunità – nella calca beffarda, inevitabile del mucchio selvaggio appare Kotechino a lessare ogni nostra velleitaria hybris.

Prendiamo una chitarra e “fumiamo nell’acqua” e, a seguire, di riffa o di raffa, per amore o per forza, cancelliamo il pallino.

Piero della Francesca sornione, sulla torre di Berta sorseggia una Leffe, sorride addentando un impasto di carni e cotenne suine, un insaccato di budello di maiale lessato, un Kotechino.

Salvo Imprevisti

Kotechino riff di Andrea Cosentino

Visto al Kilowatt Festival – Luglio 2017


MONOPOLISTA, IL DADO E' ASTRATTO

Monopolista, il dado è astratto

 

O ritratto, il dado è il ritratto delle sei certezze che stampate sulle facce giocano la conferma o la smentita, la prigione o il premio. Nel duopolio di coppia, nell’anarchia dei sentimenti, riflettiamo su Monopolista, il nuovo lavoro dei Quotidiana.com.

Ho conosciuto il loro teatro otto anni fa e da allora non ho mai smesso di osservarli, come si osserva un essere bicefalo dalla ribalta mai facile, sempre sul punto di deflagrare dalla calma elettrica nell’ira dei giusti.

I Quotidiana, un duo teatrale ormai storico, una coppia, una formidabile coppia di autori complementari. Una tragedia esteriore manifesta, una sofferenza laconica, dissimulata; lei che è Gesù, lui un anarchico in verità fotogenico: loro che giocano davanti a noi al Monopoli, sono gli stessi che hanno vinto il premio “Loro del Reno” nel 2008, osannati a fase alterne da tanta critica dégagé; loro, che stavolta ci hanno messo in difficoltà sentimentale, con questo capitolo unico, questo gioco sporco e così yankee, con Monopolista, ultimo lavoro presentato al Kilowatt festival 2017.

Detesto i giochi di società fin da bambino. Ne ho repulsa, mi abbatte anche solo ritrovarne le scatole, vederle sporgersi impolverate dagli scaffali della cantina; immaginare quei dadi e le pedine mi getta nell’’angoscia. E’ l’angoscia dei lunghi pomeriggi in famiglia, la domenica, attorno a un tavolo coperto di carte e cartoncini colorati, dove non aspettavo altro che perdere per tirare via tutto. Perdere e prendermi gioco di tutto. Eppure da loro, i Quotidiana, accolgo come un dono questo spettacolo ai dadi, perché non evidenzia che nuove provocazioni, rivolte forse al fallimento dell’opera in sé, al dissolvimento della brama attoriale.

C’è un precedente a questo lavoro nel Grattati e Vinci di qualche tempo fa; anche lì, il gioco, l’azzardo. E prima ancora nella virtuale pallina contesa di “Tragedia”, si trattava sempre il tema del gioco. Erano antifone di quanto abbiamo visto a Sansepolcro: i due bell’imbusti in bretelle e camicia di lino bianco, battersi a Monopoli. Battersi, come sempre, su qualcosa che includa l’insensatezza delle umane cose, che eluda noiose analisi storiche, in una fuga prospettica e disarticolata che punta all’infinito, quello leopardiano s’intende.

Mi sono chiesto negli anni dove potesse spingersi la loro (auto)provocazione. Dove potesse azzardare l’abnegazione artistica senza annientare le giuste conquiste di critica e di pubblico. Ecco dove, forse. In una mano al Monopoli, un nuovo sberleffo al teatro contemporaneo, la sua iperbolica serietà d’intenti, le sue politiche inclusive.

Al di là dell’ovvio sempre. Dunque, anche questa volta è stato un gioco distorto, dove a vincere sono lo smarrimento, il dubbio. Ha detto bene Tommaso Chimenti parlando tempo fa dei loro spettacoli: si tratta sempre dello stesso lavoro, di parole, di silenzi e pause, trattato (aggiungiamo qui) di volta in volta con dispositivi diversi, e dove la dimensione del gioco – per fortuna – è stata sempre presente. Stavolta il Monopoli l’ha fatta da padrone, ha tenuto banco per un’ora intera, forse troppo, ma è niente rispetto alle reali agonie dei pomeriggi domenicali passati ad alitare sulle tombole o sui Risiko di turno. I dadi, le pedine con l’immancabile paperella gialla (personaggio accessorio dello spettacolo), hanno monopolizzato per una volta la crudele prosa dei Quotidiana, ma tutto questo ce lo meritiamo, assieme alla compagnia, agli operatori teatrali, noi spettatori.

“E’ solo un gioco, non era un fuoco”, eppure in ultimo qualcuno potrebbe commuoversi davanti alla possanza lirica dello sconfitto, alla pietà sgomenta della vincitrice. Non la si butti semplicemente in metafora, la prigione, gli imprevisti, le probabilità. La semplicità stavolta è solo pausa evolutiva, passaggio verso l’inatteso, un lancio dove i dadi rotolano troppo a lungo, senza fermarsi, poi cadono oltre il piano, uno scivola fuori dal palco e comincia allora un vero spettacolo: lo spettacolo del gioco per tutti e di tutti, del pane et circenses per chiunque voglia dimenticare un poco la giornata.

 

Fedele all’idea che i loro lavori siano sempre fatiche autentiche, anche quando venate di una qualche ingenuità, credo che questo Monopolista evochi anche l’equilibrio di coppia, il potere nella coppia. E’ in gioco la forza dei sessi, la violenza erotica si sublima in frenetici lanci di dadi, in affondi verbali taglienti, in dolci sguardi traversi, al bagliore arancione di una plafoniera. Osserviamo lui, desidera perdere, guardiamo bene lei, agogna vincere sì, ma senza che lui lo voglia, senza che lui semplicemente rinunci. Monopolista come dire maschilista pare dire lei; come dire “perdente” (anche in amore), sembra dirci lui, sempre un poco più truce, visibilmente dispiaciuto per qualcosa che non osa più ricordare. Che vinca il giusto, è il sottotesto utopico che nessuno invoca più.

Via coi dadi, si giochi a perdere. Ma, se si è in due, se si gioca in due, il risultato è sempre drammatico. Teatrale. Vincere su tre, quattro, cinque giocatori, è lecito, ma vincere su uno solo, è un orrore. Un solo sconfitto, un solo vincitore, intercambiabili e uniti. Ecco i nostri Quotidiana.

Dunque un lavoro fedele alla “linea Q.” ma diversamente crudele per l’esplicita prepotenza del gioco. Un lavoro tirato a sorte, ai dadi, cosa di più irriverente di una partita a Monopoli a tutta scena?

Se la vita è un gioco, loro non hanno l’aria di divertirsi mai troppo.

Forse Monopolista – stando anche alle prime critiche – ha tradito le attese di un pubblico lungamente affezionato e nutrito a raffinate battute, allusioni ed epigrammi. Bene però sia arrivato un lavoro tanto disimpegnato, giocoso nell’essenza, disubbidiente non più solo alla forma e alla tecnica, ma anche all’umorismo preponderante, all’arroganza della ragione. Un lavoro potremmo dire punk, per quanto sobrio ed elegantemente vestito. Non a caso, si invitano gli spettatori a proseguire lo spettacolo con nuove partite a Monopoli, in un torneo-tournée idealmente senza fine.

Ecco tutto, ci si dirà sconfortati dai minori effetti: nient’altro che una partita condita di battute e alcuni sketch. Suvvia, non facciamone una tragedia; i Quotidiana dovranno pur rompere qualcosa del loro tabernacolo per poterne uscire e darci nuovi furori.

Quando mai un gioco di società ha prodotto qualcosa di più di un lieto consumarsi del tempo, tutti assieme, ludici, senza pensieri, senza l’ansietà del reale? Senza finzione, senza gloria. Non applaudiamo troppo, partecipiamo.

Duopolisti manichei, oligarchi del cuore, uniamoci contro il monopolio dei vincenti!


HERZOG Vs HERZOG: LA NATURA IMPROPRIA DEL WEB

HERZOG Vs HERZOG:
LA NATURA IMPROPRIA DEL WEB



 

Pare sempre più vero che la vecchiaia conferisca ai grandi spiriti un impeto di libertà creativa.
Si fanno spericolati, spietati nella loro ricerca di effetti. Così fa anche Herzog, veterano della Neue Welle, col suo lavoro sulle “fantasticherie” del mondo connesso, reveries of the connected world, che diventa curiosamente “Il futuro è oggi” nel volgere della traduzione italiana.

In una sera infausta dentro un cinema city multisala, ho cercato, tra un carosello pubblicitario e una serie infinita di trailer, di seguire il documentario in questione.
Cercavo una conferma della teoria sulle “libertà senili” proprio dal grande regista classe 1942. Visionario eccentrico, uomo avverso alla storia, si sarebbe cimentato in un racconto su genesi, presente e futuro remoto di internet, dopo aver dichiarato di usare a malapena un vecchio cellulare.

Una pellicola d’autore, epica e grottesca, incapace di mettere ordine in sé stessa, di formulare un pensiero forte. Non un documentario ma un racconto in dieci capitoli di altrettante favole impressionanti intorno al mondo del web. Un lavoro che documenta in primis la libertà dello sguardo divertito e difforme del regista su una delle questioni di massimo interesse (e allarme) da parte di filosofi, sociologi e altre categorie interessate alle umane sorti.

Il grande Herzog ci ride sopra, divertito e feroce nelle sue domande ai protagonisti del film. Si piazza dietro la telecamera e fuori campo fa incetta di confessioni, aneddoti, primissimi piani e piani-dettaglio di alcuni tra i protagonisti dell’epopea digitale e non solo, dal fisico Lawrence Krauss, all’astronoma Lucianne Walkovicz, dal primo internauta della storia Leonard Kleinrock, a due giovani alienati da internet, fino a interviste sconcertanti come quella all’imprenditore stellare inventore di PayPal Ilon Minsk o il gioviale ingegnere delle auto senza guidatore Sebastian Thrun.

Il tono delle interviste è informale, ad Herzog interessano più le persone immerse nella questione che la questione stessa, il fenomeno storico riflesso sui volti degli intervistati. Loro sono il vero set del documentario, i volti, così profondamente indagati da trasudare quella verità estatica che muove la ricerca del regista.

Anche quando la telecamera entra nella casa della famiglia di Nikki Catsouras (la giovane brutalizzata in rete dopo la morte in un incidente d’auto che l’ha decapitata), Herzog non cerca il dramma, trasmette piuttosto un’installazione del dolore creata dal suo congegno registico dentro un salotto ordinato. Qui la famiglia è in posa attorno al tavolo in un quadretto borghese intatto; le due figlie mostrano un volto cereo dallo sguardo fisso, la madre, dopo il racconto del marito, evoca l’anticristo del web con la compostezza dell’ospite che dispone i centrini per il tè; il padre freme di dolore senza scomporsi troppo, arrossendo durante le fasi più acute del racconto. La scena risulta artificiale, fredda, statica. Le immagini si fanno icastiche, è il momento in cui il racconto di Herzog si rivela primariamente fiction.

Lo and behold trasmette con le sue meraviglie e i suoi strepiti scientifici un altro capitolo dell’epica americana: internet.
E di nuovo è l’America dove ogni effetto si fa abnorme, mito contemporaneo paternalistico e fatale. Lo spettatore si trova ancora una volta davanti all’incubo-sogno a stelle e strisce, alle deformazioni psicotrope prodotte dal metabolismo tecnologico made in Usa.

Herzog, umanista appassionato, punta tutto sui dialoghi intimi, sui dettagli dei volti e le espressioni più evocative; indugia sulle asimmetrie facciali, sui difetti dell’epidermide, le curvature delle sopracciglia, i sorrisi mefistofelici; guida con voce profonda la narrazione verso l’effetto cercato.
La residua purezza del regista va incontro a una realtà (il web) che non ha niente di naturale e già troppo di umano. Herzog Vs Herzog, ma il primo – quello naturista e libero – ne esce bene, sorridendo, restando sempre al di là e al di qua dell’analisi storica.

Klenirock, il professore che lanciò il primo messaggio internet nel 1969, i due veterani neuroscienziati di Pittsburg che ipotizzano un pensiero twittabile, l’inventore dell’ipertesto e altri sacerdoti del web presenti nel film, rappresentano i padri di internet, i vecchi entusiasti che elaborano ipotesi apocalittiche; questi personaggi (ridotti a caricature di sé stessi) paiono borderline di una vita oscuramente devota allo sviluppo della robotica, della vita interplanetaria, dell’interconnessione globale e poi universale; sembrano in preda a deliri allucinatori, strabuzzano gli occhi, spalancano bocche, gesticolano affannosamente in uno stato di eccitamento euforico che contrasta con l’impietosità delle analisi che fanno. Da qui un frequente effetto comico fin dalle prime battute del film, quando Herzog ci mostra un arzillo Kleinrock che assesta pacche sonore sul grosso calcolatore messo in rete mezzo secolo fa: un umorismo lieve, che serpeggia agevolmente tra epos americano ed entusiasmo nerd ante litteram.

L’autodeterminazione della rete, l’interconnessione tra sistemi operativi autosufficienti, il superamento dell’uomo da parte dei robot capaci di pilotare auto e giocare a calcio, sono scenari che tanti hanno già introiettatato, più o meno consapevolmente, nel corso dell’ultimo decennio; Herzog in questo film ce li racconta a modo suo e a modo suo li introietta.

Il sospetto è che il regista di Aguirre e Fitzcarraldo, abbia cercato con questo lavoro di esorcizzare la paura che in tanti di noi (refrattari alla rete) deriva dall’arroganza della tecnologia e di chi ne detiene il controllo. Deridendolo e frugandolo dall’interno, Herzog ha forse scongiurato il peggiore dei mondi impossibili.

Una domanda finale, da cani segugi. Come è accaduto che Reveries of the connected world sia diventato nel titolo italiano Il futuro è oggi? Le fantasticherie americane di Herzog sono il nostro futuro presente (?).
Giunto a noi attraverso il distributore italiano I Wonder Pictures, il titolo del film ha perso ogni traccia dell’originaria ironia, virando al celebrativo, al pedagogico, forse rivolto ai giovani nativi digitali che invece lo troveranno obsoleto e patetico.


DELIRIUM TREMENS

DELIRIUM TREMENS


Foto LaPresse/Marco Cantile

Quello dei telegiornali e dei programmi di approfondimento e talk show nei giorni scorsi. Parliamo del terremoto mediatico, quello sismico rimane una complicazione per la scienza e l’ingegneria.

Pensieri che covano da giorni, da quando ci siamo svegliati dentro una roulotte dondolante in un campeggio delle Marche, la notte del 24 agosto. Abbaiavano i cani, lungamente, in sincrono con gli allarmi delle auto.

Qualche secondo dopo la prima scossa, è partita una cronaca inarrestabile sui social poi in diretta tv: la diretta dalle macerie ancora fumanti, della conta dei cadaveri e dei salvati.

E’ il circo televisivo che addomestica il dolore, la la morte, il disastro. Nulla di nuovo.

Lo spettacolo del dolore e dell’orrore come vincolo sociale, come strumento regolante certi rapporti di produzione: discorsi che paiono oggi stanchi, esausti. Ma i recenti episodi di accanimento mediatico hanno ridestato il fantasma del filosofo Guy Debord, morto suicida nel 1994. Torniamo al suo saggio, La società dello spettacolo (1967); per quanto compiaciuta e smaccatamente marxista, l’analisi di Debord tesseva una previsione allarmante che oggi è la normalità, l’assuefazione all’orrore quotidiano: la mercificazione delle immagini, la religiosa pervasività del macabro nelle nostre pause dall’affanno.

Le immagini sul terremoto che ininterrottamente abbiamo colto dai vari network, sono state utili alla valorizzazione dei prodotti in onda, i quali ci sono stati venduti in cambio di un più ampio assorbimento (assortimento) di spot pubblicitari.

L’informazione può omettere le immagini, lo spettacolo no. E le immagini che abbiamo visto in buona misura hanno intrattenuto, guadagnato su diversi parametri, poi anche informato.

“Uomini oculari”, abbiamo bisogno di vedere, di verificare, con l’occhio implacabile delle telecamere fin dentro gli armadi divelti, con set assemblati per l’occasione da trasmissioni (come quella de La7 In onda) condotte direttamente tra le macerie, arrangiate in fretta, per conquistare il primato dell’audience. Così abbiamo seguito Labbate e Parenzo, esponenti di un giornalismo che vorrebbe rinnovarsi, emanciparsi, ma non riesce che a slacciarsi le cravatte dopo averle assotigliate.
Abbiamo avuto il nostro spettacolo, espiando in parte nuove colpe col vangelo delle immagini.

Coprotagonisti dei servizi televisivi, i cani sono parsi i più eleganti. Eroici salvatori di decine di uomini, cani da soccorso e cani salvati, cani poliziotto e cani pompiere.

Profluivio di mmagini, dirette infaticabili, interviste imbarazzanti a vecchie piangenti in camicia da notte; cadaveri coperti da teli bianchi, bambini rattrappiti su barelle precarie, qualche reduce narratore allucinato (come quello chiamato a testimone tra Labbate e Parenzo durante In onda, con i due a guardia della sua escandescenza oratoria), e ancora famiglie lacerate, disanima degli oggetti del quotidiano confusi tra le macerie, riviste, indumenti, la vita degli altri, la sua distruzione, col vessillo della libera informazione, della comunicazione tra i singoli, non sempre concordi (qualcuno ha attaccato certi osceni giornalisti gridando Basta, andatevene!).
Una reality istituzionale dapprima improvvisato poi strutturato e diviso in palinsesti.

Dopo tanta visione, sono giunte le analisi sul prima e sul dopo. Noiose, ripetitive, discordanti, in ultimo avvilenti, saranno approfondite sui giornali e ripescate durante le future campagne elettorali.

Viene voglia di abbaiare qualcosa di più: la volontà e la responsabilità di ogni singolo spettatore in tutto questo. C’è il nostro voyeurismo nei video ininterrotti giunti a casa nostra dall’epicentro sismico; c’è il nostro masochismo davanti a veterani del circo mediatico come Bruno Vespa.
La complicità del pubblico nella diffusione di questo tipo di “informazione” è (stata) alta. Senza il pubblico, senza gli spettatori, questo giornalismo (televisivo) sarebbe onanismo di categoria.

Blob (efficace vaccino televisivo) nelle sere di estenuanti cronache dal terremoto, ha riassunto la questione. Con precisione alchemica e sapiente mescolanza di elementi audio e video, ha sintetizzato l’eccitamento espressivo di tanti giornalisti, la tensione quasi-erotica di alcuni servizi, l’imbarazzo di tante parole e gesti sfuggiti al controllo, la criminalità di intrusioni e domande al culmine dell’ipocrisia. Lo squallore in diretta, incapace di correggersi, di arrestarsi, nella furia emotiva di collegamenti precari, e ad attenderlo milioni di telespettatori. Poi, scosse di terremoto davanti alle telecamere indomite, crollo di una mezza casa durante la diretta, la caduta nella caduta, la causa che supera gli effetti, il visto che diventa vero.


URGE, NEI CINEMA D'ASSAI

URGE, NEI CINEMA D’ASSAI



L’uomo in abito blu era seduto lungo la mia fila; il gabardine sulle ginocchia esili sulle quali, per ultimo, a sala già in ombra, era entrato con passi incerti e affaticati, tutt’altro che spigliato nel chiedere permesso. Un uomo sottile, di almeno sessant’anni, che pochi minuti prima avevo urtato per la fretta inutile di raggiungere il mio posto a sedere. Camminava con estrema lentezza, aspettando che l’atrio sfollasse, appoggiandosi sugli stipiti che trovava davanti. Non avevo inteso le sue lesioni.

Nella sala Mastroianni del Lumière di Bologna ha inizio Urge, pellicola ormai nota ai seguaci di Alessandro Bergonzoni. Sul grande schermo ad alta definizione con un audio impeccabile, passano le sequenze dell’omonimo spettacolo teatrale ripreso da più telecamere, enfatizzato ed empatizzato dai primissimi piani (sempre difficili da trattare per la loro megalomania e la voglia di apparire) dell’attore e grazie all’opera di selezione e montaggio di alcuni retroscena.

Attraverso questo espediente digitale, Bergonzoni crea la propria ubiquità, il proprio frattempo, entrando in una consapevole visione unificata e parallela del suo lavoro. Mentre è con noi al Lumière, è contemporaneamente in sala a Venezia e Cagliari, qualche sera dopo a schermi unificati a Bergamo Perugia e Cremona e così via, sala dopo sala, per tutta l’Italia dei cinema d’essai (d’assai). Migliaia di spettatori simultaneamente davanti alla sua predicazione di vastità. Non cinema e non teatro, vediamo l’uno mezzo dell’altro, l’altro meta del primo, una sorta di metacinema con doppi sensi: un discreto traffico di parole.

Urge è retrovisione e macrovisione cinetiche, dal momento che si avverte un aumento fisico del corpo e della voce del grande (grandioso) Bergonzoni, godendo di riprese laterali e posteriori dell’oratore in movimento continuo.

Angolazioni altrimenti inaudite.

Parlare di Urge non è più urgente del suo ricordo muto, ma la predicazione sociale che anche questo lavoro contiene ci interessa sulla via dei predicattori contemporanei che qui si vuole solcare. Uno dei più emeriti è lui, Bergonzoni, il quale non avendo bisogno certo di incoraggiamenti, resta pur sempre un freak di spessore, un outsider della comicità italiana, un famoso frainteso, un filosofolle; uno che riesce con ogni mezzo e ogni media a non essere mai mediocre anche quando (raramente) media un suo estremismo; legione di parole e onomatopee, miriade di allitterazioni e travestimenti lessicali, caterva di travasi comunicanti e fornicazioni linguistiche, ma soprattutto intenso cristologico predicattore, lui resta, sullo schermo come senza schermo, la stessa macchina da lemma moltiplicatrice di sé stessa in sé stessa per il quale meccanismo si fa difficile anche trovare lo spazio di un applauso.

Bergonzoni in Urge ci urtica, perorando per quasi due ore il suo voto di evacuità come la sua fisiologia linguistica vuole suggerire. Evacua vastamente, elegantemente per lo più, senza vacillare per un tempo che in un essere normale produrrebbe un collasso polmonare o essicazione delle fauci, o disidratazione dell’epitelio linguistico. Quando pare sfiatato e si accascia sul piano di un tavolo-lavagna, da fiato alle trombe dell’apocalisse e dalla sua ugola fuoriescono animali, anfibi, insetti, muezzin e altre creature della su(a)rrealtà.

Precede Nessi questo suo Urge, connesso e annesso ad ogni lavoro precedente e successivo, perché tutto il lavoro (lavorIo) di Bergonzoni è una sola inesauribile corsa verso la vita come vitalismo mentale e fantastico, attraverso il consumo incommensurabile delle risorse della parola e del discorso.

Sherazad bolognese afflitto da ipertrofia dialettica, lui di certo si salverà dal ‘névasto e potrebbe salvare molti dalla morte inferiore appunto inferta dai pusher dell’intrattenimento. Chi soffre di logorrea o di bulimia dialogica lo prenda come portatore sano di queste nevrosi; lo assurga come coagulante del discorso almeno tre volte al giorno, ne faccia logotearapia di gruppo, una terapia d’urlo che sommessamente non tace nell’apparente afonia del broncio. Stimolare le fantasie più pigre predicando la ricerca interiore (e anteriore) di significati insigni e di bisogni sogni è il compito sociale e politico di un uomo come Bergonzoni che disertando da anni la televisione (salvo rare incursioni), è invitato nelle aule di Oxford come case-study del dipartimento di italianistica.

Termina la pellicola con dibattito a seguire: entrano in sala nello scrosciare degli applausi, attore, regista, distributore e un rappresentante della cineteca di Bologna. Dopo alcuni minuti di ringraziamenti all’istituto, dopo la non troppo dissimulata orticaria di Bergonzoni al talk-shaw manierato, dopo alcuni sensibili attriti nella gestione del cineforum e gaffe da spossatezza formale, è finalmente giunto il momento del pubblico. Viene invocato il discorso partecipato, e come sempre, quasi nessuno lo desidera (proprio perché richiesto).

Davanti a un colosso come Bergonzoni tacere è un atto di cautela. Si tace, tutti tacciono, qualcuno è già pronto a lasciare la sala carico (in senso elettrico) di significanti da processare mentalmente nella notte. Ma ecco che qualcuno palpita: l’uomo in abito blu si alza dalla poltrona appoggiandosi allo schienale davanti. Tentenna un po’ in attesa di un silenzio sufficiente. Con voce greve comincia a proferire qualcosa ancora prima che gli portino un microfono. L’uomo, con un certo sforzo facciale, assembla un discorso rivolto al film appena concluso. Dice, con garbo da confessore, di aver notato uno scarto tra Urge e Nessi (in teatro dal 2014); dice di aver notato per la precisione una crescita nel secondo lavoro. Ha visto Nessi ben cinque volte a teatro e quindi può dire di conoscerlo bene (vedere cinque volte un lavoro di Bergonzoni fa pensare alle azioni taumaturgiche e allo stesso tempo dopanti del suo teatro, e di certo quest’uomo sobrio ed elegante bene non sta, qualcosa nel suo corpo si è interrotto e qualcos’altro si è incrinato, forse ictus o un altro trauma neurologico, poco importa). Bergonzoni lo ascolta compiaciuto, lo ringrazia e applaude assieme alla platea, con l’eco nella nostra testa delle sue campagne per la Casa dei Risvegli di Bologna, della sua attenzione ai disagiati e ai caduti in coma, dai carceri agli ospedali psichiatrici; un pensatore comico che tratta la sofferenza con introversa autobiografica lievità, prerogativa questa dei diversi voluti da dio (parafrasando N. Lilin).

Ecco il finale che urge raccontare. Un uomo che per vivere vastamente ricorre al logos, applaude un uomo che ha perduto la facilità dell’eloquio causa un qualche accidente della vita e che ri(n)corre al primo ogni volta che può vederlo e “assumerlo” a teatro o al cinema. E addirittura lo incoraggia. Questo mi urge ricordare.

Ho fatto anch’io poi il mio voto di vastità, ripensando a lungo all’uomo in abito blu. Cosa può aver provato a seguire, per ben cinque volte, una massa intricata di parole di sensi e di senni come Nessi? Ha provato il brivido oscuro e rassicurante di chi riceve da Bergonzoni la forza disperata della sua corsa alla vita, alla vastità che essa include. Quanto visto e udito mi è parso allora un Granché su cui fare nessi ulteriori.


A CIASCUNO IL SUO SPETTACOLO COMUNISTA

A CIASCUNO IL SUO SPETTACOLO COMUNISTA



Questo atto barbarico che è la recensione, si rivolge ad un lavoro che andrebbe solo accolto nell’alveo delle espressioni politiche dal basso.

Uno spettacolo comunista: Alleluja è il titolo seguito dalla nota “un insuccesso annunciato”; un lavoro cantato e recitato da Fortunato Stramandinoli (in arte Fofò) e Roberto Scappin, il primo alla testa della formazione romagnola L’insolito Clan, il secondo fondatore della compagnia teatrale Quotidiana.com. Siamo a Castiglioncello, sul litorale di Livorno, città-battesimo del partito comunista italiano, precisamente a castello Pasquini, ospiti di Armunia.

Si muove verso la Sala del Camino una folta confraternita di possibili nostalgici. Il titolo del lavoro è incontrovertibile; un richiamo ancestrale, quasi religioso, per chi tentasse una ricognizione del pensiero comunista fino ai primordi della cristianità; una tentazione al dissesto morale. Comunista, comunismo, sono parole sacralizzate e demonizzate da miriadi di contrapposte incertezze, sono la storia e l’inesauribile sua negazione.
Ho immaginato gli sforzi dei due attori per resistere all’irrisione della contemporaneità rispetto a questo ennesimo lavoro fatto di rabbie e nostalgie. Se non è puro cabaret, se non sei Gaber e poi Paolo Rossi (per citare due nomi tra i pochi), è un suicidio artistico affrontare la tematica comunista in questo angolo morto di storia.

Si inizia. Due uomini in piedi uno in fronte all’altro, la bocca di un camino al loro fianco, nella semioscurità e nei respiri di un pubblico in dimessa attesa. Qui nel castello, espressioni come socialismo reale o lotta di classe acquistano una certa tensione estetica, si fanno già – per questioni simboliche – vessilli di sopite lotte (interiori). Uno spettacolo comunista dentro un castello nobiliare di fine ottocento oggi sede di una avventura teatrale grande come quella di Armunia è già in sé un trionfo che usurpa e sutura giustizia. Un trionfo sociale. Nell’aria i fendenti del vento che spinge da fuori. Contrapposti, i due si concentrano prima di ogni attacco su un terreno a massimo rischio di paternalismo e di pietas.

È un lavoro che già nel titolo si esaurisce e sazia, si pensa. Che fanno questi due? Leggono testi, cantano, intonano liturgie. Intanto Stramandinoli dilata con la musica la parola, la fa volare oltre la scena, l’altro, in un sapiente delirio, si lascia possedere da più anime in uno psicodramma musicato. Il dibattito è aperto, itoni si moltiplicano, non si lascia nulla alle sentenze.
Li guardi bene, cerchi di anticiparne le mosse, capirli, smontarli, ma i due retori rimarranno impenetrabili fino alla fine. Dopo aver perorato, cantato, suonato e ballato il loro spettacolo comunista, non avremo afferrato nulla che non sia il meccanismo espressivo che lo struttura: la lettura di testi inviati da diversi partecipanti interpellati sulla parola comunismo.

A metà dello spettacolo la pioggia mormora fianco ai muri. Cresce, in un cadenzato greve, che risuona sulla terra e la pineta intorno al castello, che immerge le pause dei due dentro l’irta drammaturgia collettiva.
Oltre un’ora di letture, di arie alla chitarra, di passi isterici, di grida, di pianti e strepiti ma in ultimo non sapremmo dire né guitti, né cantanti, né propriamente attori; non sapremmo dire cominci, drammatici, nostalgici, giovani o vecchi. Senza nessun espediente classico, senza un’intuibile scrittura di scena che non siano i testi inviati da una cinquantina di persone e alcune sacre letture, senza una scena, trattare uno spettacolo comunista attraverso lettere frammiste a bocconi di storia del pensiero politico, di filosofia del partito comunista sovietico, citando testi di Gramsci capaci ancora di ferire il buon senso.
Uno spettacolo comunista come questo, sta nel fatto che quanto abbiamo visto possa accadere e accadere qui, dentro la stagione di Armunia.

Rappresentazione ed espressione in questo lavoro vogliono coincidere, così come titolo e svolgimento. Scorrono i minuti nell’apparente leggerezza degli arpeggi di chitarra; emergono le voci, le diverse voci dei perdenti-resistenti, dei deboli, dei giusti, dei morti, sui diversi registri vocali di Scappin.
Si cita un mondo di pensieri e divinità per cantare gli ultimi. Si sottolineano i testi, le invettive, con la chitarra pronta al ghigno irresistibile di Fofò. Ne esce un impasto dolce e ironico di note e parole, sotto luci funeste e i lampi da fuori; un impasto che pure fa bene al cuore, massacra il cuore. Alloggiano nel cantato i fantasmi di Gaber e Faber, le lettere dei tanti interpellati dischiudono intimi ricordi di famiglia e di sezione, riemergono a migliaia le pagine di storia inutilmente studiate, sotto le quali un eterno comunismo invecchia decrepito senza lasciarsi morire.

I due retori ci risparmiano gli occhi fino all’ultimo, li levano piuttosto al cielo. E c’è odore di sincerità e di catarsi anche quando alcuni passaggi si piegano a inevitabili slogan del passato mimati con bombolette spray sul muro che separa il patetico dall’estremamente umano. Ma la politica è la retorica del sentimento, è la tecnica dell’ascolto acquisito, così l’antipolitica a sua volta non può non esserlo.

Si transvola lievi e poi grevi sulle vicissitudini del Pci nostrano e i suoi rimorsi, ma non si fanno analisi, qui si fa spettacolo, uno spettacolo comunista, verosimilmente suicida. Si declina l’amarezza personale assieme al pubblico e di questo si fa un pugno di popolo.
Eh la modernità è uno dei refrain sugli arpeggi di chitarra… Già, e il mento di Fofò ondeggia irsuto nel substrato di apparenti amenità. Poteva amici e compagni venir fuori una qualunque delle litanie per giunta retoriche e moraleggianti sulle tante e troppe macchie e sui vuoti del comunismo (nostrano e non). Invece, è avvenuto un transfert tra gli attori e il pubblico. Nonostante la cosiddetta quarta parete sul palco, ci siamo guardati e visti tutti emozionati tra tutti, gli uni con gli occhi degli altri (attori compresi); ci siamo anche indisposti per le stoccate sull’indifferenza e la menzogna con cui tiriamo avanti e sopportiamo la vita; infastiditi poi nelle parole di Gramsci, ma anche muti, pronti a domandarci un’altra volta le cose che ci domandavamo quando avevamo risposte certe quindi sbagliate. Quando “qualcuno era comunista” come cantava Gaber.

Uno spettacolo è per sua natura autoritario; impone parole, suoni, impone il proprio tempo. Si scrivono testi per ricattare moralmente il pubblico, costringerlo ad ascoltare, a scomporsi pur restando fermo.
Questa volta un piccolo campione di popolo è stato invitato e letto davanti a un altro campione di popolo che ha formato il pubblico. Un micro-congegno comunista è riuscito a produrre una minima partecipazione. Questo va osservato, va detto.
Nonostante ce ne siano stati i presupposti, nessuno ha riso troppo. Se avesse riso, una platea accondiscendente avrebbe avvilito il senso né comico né storico o politico ma radicalmente umano di questo lavoro collettivo (leggi comunista).